Oct 132012
 

Antes que el cine, que el arte, existió el viaje. Sea como búsqueda, evasión, posibilidad de encuentros, el viaje supone el desplazamiento de unos cuerpos poco resignados a estancarse, a permanecer en la misma estación. De manera muy divertida, Lost in America, muestra cómo ese movimiento no es necesariamente hacia delante.

En una ocasión muy especial, rodeado de unos cuantos niños en torno a la inminente proyección de Rock School Band (2009), les conté: ¿Sabéis en que consiste el cine? Es muy sencillo. El cine habla de personas que se enfrentan con el tiempo. Lo que vemos, básicamente, son imágenes de personajes muy jóvenes, tanto como vosotros, que se empeñan en imitar a los mayores; y, lo contrario, personajes muy adultos que intentan parecer más jóvenes, que se comportan como niños. Unos se adelantan al tiempo; otros, retroceden.

No es raro que ese gran movimiento que van a emprender los protagonistas de Lost in America, sea hacia atrás. En busca de menos responsabilidades, más locura y, sobre todo, con idea de recuperar la ilusión por vivir y escapar a las trampas del capitalismo. Recuperar la primera edad, la de una cierta inocencia, esa que pervive en el cine. También en el espíritu de los personajes que Albert Brooks y Julie Haggerty (recordadla, en Aterriza como puedas (1980)) encarnan en esta película olvidada de mediados de los 80.

¿Que quién es Albert Brooks? ¿Recordáis al compañero de fatigas de Cybil Shepperd, sí, la protagonista de la serie de TV Luz de luna, con la que liga Robert de Niro en Taxi Driver (1977)? Trabaja en una campaña electoral, y Albert, menos atractivo que Robert, se queda sin conquistar a la bella Cybil. Presente en algunas producciones importantes, siempre como secundario, fue nominado al Oscar por su trabajo en Broadcast news (Al filo de la noticia, 1987), Albert Brooks, desata su vis cómica, asume el protagonismo dentro de una obra que inició en 1978 con “Real life”, y que sólo ha conocido un éxito moderado.

Perdidos en América, parece destinada a todos aquellos que han escogido mal los sueños, que han errado sus prioridades. Empieza como una dedicatoria, un grito de ovación para todos esos prisioneros que sueñan otros mundos, que se atreven a intentar recuperar su identidad. Y digo que parece, porque luego no es así. No es un film de autoayuda que hable de quimeras ignorando peligros y pesadillas. Detrás y delante de la cámara, Albert Brooks aborda siempre el fracaso, la aventura abortada, el argumento roto antes de acercarse siquiera a la meta. En sus films, desata un humor ligeramente amargo, un estilo particular de comedia que también rompe. Casi todos los desenlaces parecen paridos en estado de embriaguez, pues Brooks, borracho de ficción, de cine, de fantasía, acaba imponiendo unos finales felices delirantes, apaños de parroquia imposibles que ningún espectador debería tomarse en serio.

Oct 102012
 

En todos sus fragmentos, el mundo que representa “Optimisti” es tan terrible, tan confictivo, que se adueña del continente cinematográfico. Ante tanta negrura, el cineasta serbio Goran Paskaljevic, introduce la jocosa figura del intruso, el iluminado, el despistado. Los optimistas.

Como ocurre con alguno de los cineastas contemporáneos más interesantes, el cine de Goran Paskaljevic ha alcanzado una depuración de estilo tal que el propio medio cinematográfico ha pasado a último término. Ya no importa tanto el plano sino su contenido; ni la iluminación, sino la tensión eléctrica de la imagen; ni tampoco el encuadre, para nada hermético ni bello, sino sólo justo servidor de una representación precisa y emotiva del mundo.

En Optimistas, la seductora visita del optimismo sumerge a una comunidad esquizoide, enferma o miserable en una profunda sinrazón. Una línea argumental y un encuentro paradójico que impregnan no sólo al conjunto de historias rotas que el cineasta organiza con un ritmo y una precisión geométricas, sino también al propio espectador que, fascinado e hipnotizado, asiste a una larga serie de magistrales interpretaciones. Del hombre cojo al coche de policía, y de la ambulancia a un marchoso autobús, la trama se transfigura pero nunca se detiene, ni pierde el interés y nos conduce a un viaje jocoso, cruel y patético en el que una sociedad perdida se transforma momentáneamente, olvidando el sentido dramático de la realidad y recuperando plenamente la ilusión. Y lógicamente, gracias a ese baño intermitente de optimismo, Paskaljevic ha concebido su última película bajo una eterna luz del día, ofreciendo un mosaico humano esencialmente tan positivo que, salvo una secuencia muy dramática, ignora la noche.

Oct 072012
 

Häxan impresiona hoy, incluso antes de que empiece el film. Sobre un fondo oscuro, vemos una primera imagen: el rostro de Benjamin Christensen. El cineasta, antes de mostrar, de iniciar su lección de historia, proyecta su mirada hacia nosotros. Un severo primer plano que apela al exterior, a una imagen que no existe, que no puede existir en su película, pero que da una respuesta a todo el film. Nosotros mismos. Nuestra conciencia. Capaz de dormirse, desaparecer, y generar ese monstruoso acontecimiento, la gran Guerra, que se cernió sobre la tierra como un vampiro cósmico para beberse la sangre de millones y millones de personas.

Empieza la lección de historia, y Christensen pasea su lápiz y su varita marcando los motivos más importantes de una serie de ilustraciones que muestran diferentes aspectos de la brujería. El cineasta podría perfectamente no señalar, e insertar un primer plano, pero prefiere respetar la imagen de una cultura que funciona como huella de una creencia, y la manipula lo menos posible. Así, en un gran plano general, entendemos un mundo dominado por la idea del demonio. Según las culturas primitivas, la Tierra era un punto fijo en el universo rodeado de una capa de fuego, que albergaba en su corazón a todos los demonios. El mundo era un espacio cercado por altas montañas, cubierto de un cielo de acero, en el que las estrellas colgaban como lámparas. Y en este contexto, tuvieron lugar las más oscuras historias, las más diabólicas representaciones: imágenes de magia, hechizos, conjuros, misas negras, aquelarres, herejías, danzas satánicas,…todas ellas contempladas de un modo satírico por el propio Christensen, que interpreta al diablo. Para el cineasta, ninguna de estas prácticas, ninguna criatura generada por la superstición, transmite pánico. El verdadero horror reside en otros lugares, concretamente, en los monasterios, los conventos y las iglesias. En Häxan, la religión y el terror son dos conceptos que están muy unidos. La palabra monstruo, del latín monstrum, quiere decir aviso divino. En nombre de Dios, los monjes y miembros de la inquisición son los verdaderos monstruos de la película, que avisan, iluminan y siembran con sus hogueras el terror y la muerte.
Sea como oposición a la iglesia, culto al diablo, o como simple enemiga del cristianismo, la brujería no deja de ser la más antigua e ingenua de las medicinas. Sus imágenes aparecen en el film de Christensen en planos exteriores de tonos grisáceos o azulados, mientras que los interiores cerrados de los monasterios, donde la inquisición tortura, aplicando su celo maníaco-religioso, se presentan teñidas de rojo, bajo una textura diabólica. El infierno está aquí, entre nosotros.

La dirección de Christensen no busca el horror fácil, sino que más bien aplica un minimalismo expresivo, que apunta, pero no resuelve las secuencias más dolorosas del film. En una de las escenas de tortura, la de la confesión de María la tejedora, Christensen sólo muestra el rostro dolorido de María combinado con la mirada sanguinaria de los verdugos, una sinfonía de rostros que anticipa claramente La passion de Jeanne D’Arc (1928) de Dreyer. Tampoco se juzga directamente la superstición, sino más bien la barbarie resultante de ella. De hecho, el film, estructurado gratuitamente en siete actos, revela detrás de esa cifra perfecta, a un cineasta supersticioso.

Insólitamente, la película conoció dos resurrecciones: una en 1941 y otra en 1968. Con motivo del reestreno de la película en Dinamarca, Christensen filmó un prologo de 8 minutos en el que explicaba las virtudes expresivas del cine mudo y hacía una clasificación de las brujas. La segunda , fue una maniobra bizarra del oscuro director Antony Balch , que rebautizó el film con un título afortunado, Witchcraft through the ages (La brujería a través de los tiempos), y la lanzó como si se tratará de una midnight movie, proyectando íntegramente en blanco y negro una copia en bastante mal estado, a la que añadió una locución de su amigo el escritor William S. Borroughs, que empezaba recitando una suerte de exorcismo: Curse go back, Curse go back! (¡Maldición, retrocede!).