oct 312012
 

Marco: Festival Internacional de Cine de Valladolid-Seminci.

Situación: Rueda de prensa de “Funny Games” (1997).

A propósito de un célebre y durísimo plano-secuencia de Funny Games (1997), muy difícil de olvidar, tuve ocasión de preguntar a Michael Haneke: ¿Por qué en ese instante terrible de muerte, donde los miembros restantes de la familia quedan mudos, desgarrados por dentro, ha escogido para ese monitor encendido, único elemento de vida, las imágenes de una carrera de coches? Michael Haneke, sabio, atento e inteligente fue evasivo y no me contestó. Me invitó a que, más adelante, hallara una respuesta. Que escuchase atentamente ese sonido monótono, circular, y lo enmarcara en ese tempo detenido, devastador. Dejó que yo mismo reflexionara y entendiera que algo tan mecánico, como el ruido de un motor, fuese la banda sonora elegida para cortar el silencio de una tragedia. ¿Qué expresa, entonces, este contrapunto? ¿Por qué violentar esa intimidad que exige un momento tan grave?

La respuesta se halla en la propia naturaleza del cine. Esa combinación de luz y oscuridad que genera un espacio nuevo donde conviven los antónimos: placer y dolor, pasión y rechazo, vida y muerte. La televisión emite una carrera en un circuito y, entonces, entendemos que, al margen de los personajes, el tiempo no muere, el círculo no se completa. Por más que unos padres se reclinen ante el cuerpo recién asesinado de su hijo, todas las historias, ésta también, cumplen el mismo final: la vida sigue.

oct 282012
 

En el instante de escribir estas líneas, la única referencia que localicé en internet en torno a este film sueco, comentaba la siguiente característica: El director Lars-Magnus Lindgren logró en 1964, un extraordinario triunfo comercial con “Käre John”, con los mismos actores y la misma franqueza erótica.

Para un cineasta, las primeras imágenes de cualquiera de sus films son difíciles y graves, le comprometen demasiado. Sabe que el espectador las exige plenas, claras, rápidas, directas, a ser posible vinculadas a su propio yo. Desde la fase del guión, el objetivo siempre es el mismo: obtener nuestra complicidad. A primera vista, la estrategia creativa consistiría en crear personajes reconocibles envueltos en un conflicto efervescente, lograr que respiremos una densidad dramática embriagadora, que nos haga formar parte integrante del film. Käre John (Querido John, 1964), menos aduladora, más adulta, se sitúa en un plano muy distinto. En ella el espectador accede a ese “status” sólo si persiste, si mantiene su mirada, asume su posición de voyeur y se interesa por unas imágenes y unas palabras, en principio, no reconocibles. La historia romántica que atraviesa el film, interumpida por oportunas secuencias marítimas, de ningún modo responde a una estructura lineal, ni pretende adoptar las formas de un moderno puzzle o jeroglífico. Presenta más bien a una estructura evocativa, compuesta por imágenes y voces llamativamente reiterativas, como si se trataran de olas, susurros marítimos. Las secuencias clave del film se nos muestran dos veces, atienden a un doble movimiento: la primera vez, sea por falta de información, un ángulo extraño o unos actores que nos dan la espalda, surgen disfrazadas de cualquier posible sentido o resultan directamente inasequibles al espectador; la segunda, esas mismas secuencias, tomadas desde otro ángulo, revelan su auténtica significado. Un doble movimiento que delata nuestra auténtica y verdadera posición de espectadores: respecto a la intimidad ajena, en la vida como en el cine, en primer lugar somos intrusos, luego cómplices.

Käre John pertenece a esa casta de films capaces de reducir su trama a una sola situación y un periodo de tiempo concretos. En este caso, un día, el primer día que dos inminentes amantes pasean juntos por el mundo. Ese instante mágico de renacimiento en que todo, palabras, hechos, imágenes, adquieren un nuevo sentido, en que el pasado se transforma únicamente en un engranaje que te ha conducido a ese tiempo y lugar. Käre John, lejos de ser una sencilla “love story”, intenta trazar la línea del deseo y, para ello, el cineasta sueco recurre de forma muy inteligente a silencios, miradas suspendidas en el vacío y, dos personas que, alimentan una espera a base de cigarrillos, café y copas de vino. De ese modo, el momento del amor es también el silencio de los objetos, de los gestos compulsivos y sólo se vuelve a ellos en el difícil momento de la despedida, cuando el marinero John vuelve a embarcar.

oct 252012
 

El cineasta italiano Marco Tullio Giordana propone, desde un punto de vista muy original, un fascinante retrato de la inmigración

El cine, como la vida, lo muestra: parece que dista un abismo entre cualquiera de nosotros y un inmigrante. Nos separan unas leyes, una lengua, una posición económica. Pero, ¿qué nos une? ¿Existe alguna forma de conexión, siendo como somos de países muy distintos? Una pregunta que surca de un modo fascinante este film, que su director, Marco Tullio Giordana, propone al principio como un jeroglífico, a través de la figura de un inmigrante africano ciego, que implora y no cesa de emitir la misma letanía, y una joven puta de carretera que vaga perdida. Dos figuras que producen un cierto extrañamiento, pero que luego comprobaremos cómo van a marcar profundamente el sentido dramático de una historia que parte de un orden burgués, para descomponerse, hacerse añicos, y dar un giro muy radical. Hablamos de esa delgada línea que separa la vida de la muerte, de la que uno o no se recupera, o resurge con una percepción distinta de las cosas. Este film contempla ambas posibilidades: la primera es una secuencia muy bella, donde el relato se suspende y el personaje principal abandona su cuerpo, liberándose plácidamente de un estado de gran ansiedad; la segunda, el resto del film, una milagrosa resurrección conduce obviamente a que el protagonista viva, pero sin abandonar en ningún momento su posición de naufrago diletante, de objeto perdido (o encontrado), que sólo reconoce la sangre y las fronteras de aquellos que comparten su misma condición.