oct 312012
 

Marco: Festival Internacional de Cine de Valladolid-Seminci.

Situación: Rueda de prensa de “Funny Games” (1997).

A propósito de un célebre y durísimo plano-secuencia de Funny Games (1997), muy difícil de olvidar, tuve ocasión de preguntar a Michael Haneke: ¿Por qué en ese instante terrible de muerte, donde los miembros restantes de la familia quedan mudos, desgarrados por dentro, ha escogido para ese monitor encendido, único elemento de vida, las imágenes de una carrera de coches? Michael Haneke, sabio, atento e inteligente fue evasivo y no me contestó. Me invitó a que, más adelante, hallara una respuesta. Que escuchase atentamente ese sonido monótono, circular, y lo enmarcara en ese tempo detenido, devastador. Dejó que yo mismo reflexionara y entendiera que algo tan mecánico, como el ruido de un motor, fuese la banda sonora elegida para cortar el silencio de una tragedia. ¿Qué expresa, entonces, este contrapunto? ¿Por qué violentar esa intimidad que exige un momento tan grave?

La respuesta se halla en la propia naturaleza del cine. Esa combinación de luz y oscuridad que genera un espacio nuevo donde conviven los antónimos: placer y dolor, pasión y rechazo, vida y muerte. La televisión emite una carrera en un circuito y, entonces, entendemos que, al margen de los personajes, el tiempo no muere, el círculo no se completa. Por más que unos padres se reclinen ante el cuerpo recién asesinado de su hijo, todas las historias, ésta también, cumplen el mismo final: la vida sigue.

ago 042012
 

¿Qué es el cine? “El cine es el arte de la mentira”, dirá un personaje de un filme de Godard. La cámara convoca en torno a ella un conjunto de cosas, cuerpos, que intentan, torpe o sabiamente, llamar la atención. Una película es un texto y su cuerpo de celuloide es su tejido. No parece que se puede llegar más lejos, penetrar el alma de las cosas y las personas. El conflicto del cine es el dilema entre nuestra piel y nuestra alma, ambas marcan el mismo límite. Se podría escribir un largo ensayo sobre esto, Godard prefiere filmarlo. Esta es su preocupación principal.

Ya no hay personajes creíbles ni historias que contar. La crisis del cine como arte narrativo es la crisis del mundo. Un mundo empeñado en convencernos de que el cuerpo es más de lo que es y el alma apenas existe. Un mundo colonizado, amenazado, invadido, vigilado. Lo dijo Swedenborg: “El infierno no sólo existe, sino que está aquí”. En Notre musique (Nuestra música, 2004), el infierno está lleno de ruido, metralla, cuerpos caídos, sufrimiento y sangre. Ninguna imagen que añadir, hay una inflación de testimonios visuales y Godard se limitaba a montar. El purgatorio, que es el mundo que habitamos, exige, sin embargo, una puesta escena. Godard, delante de la cámara, asume además su propio papel. El interrogante ha dejado ser, ¿qué es el cine?, cuestión cada día más compleja, sino algo más esencial: ¿qué significa una imagen? Los personajes pasean con sus libros, recitan ceremoniosamente diversos poetas y filósofos, incapaces de pensar por si mismos, se cruzan en aeropuertos y desaparecen. Son sólo sombras que dan conferencias, conceden entrevistas, comparten lecturas, dejando un rastro de ideas. El concepto de personaje hace mucho que entró en crisis en el cine de Godard. En King Lear (1987), vemos al escritor Norman Mailer firmando su contrato para la película. En una habitación de hotel, nos cuenta que va a reunirse con su hija (llega) y darle un beso (la besa). Godard comenta que lo rodó dos veces mientras vemos la segunda toma y que Norman Mailer perdió el interés por el proyecto y lo abandonó. Godard filma y habla de esta renuncia. El tema es la imposibilidad actual de una película sobre este drama de Shakespeare, y los actores vagan perdidos preguntándose quién es su personaje. Lo escuchamos al principio: “Canon lleva anunciando durante año y medio aproximadamente la película de Jean-Luc Godard, El rey Lear. Nadie cree que llegue a rodarse algún día.”

Rodar, siempre rodar. “Quería hacer una narración. Y todavía quiero hacerla”, escuchamos sobre una imagen en negro en Nouvelle Vague (1990). No es sólo una frase de guion: querría contarnos su historia, pero es imposible. Repitámoslo: todas las historias han sido contadas de la mejor forma posible. La salvación del cine es destruir las viejas formas y construir otras nuevas. Lo anuncia una sombra en Notre musique, frente unas ruinas de Sarajevo: “la única esperanza es construir. Más que nunca nos enfrentamos a la nada.”
En Notre musique, el paraíso es un territorio cercado, amenazado, vigilado por militares. En él reina el silencio. Apenas escuchamos un mar laminoso. Unos jóvenes juegan despreocupadamente. Una mujer, que hemos seguido en el purgatorio, se dirige hacia un hombre. Es el tema eterno del cine de Godard, el difícil encuentro entre los dos sexos. Lo oíamos en Une femme mariée: Suite de fragments d’un film tourné en 1964 (1964), cuando él le dice a ella: “En el amor no se puede llegar muy lejos. Uno besa a alguien, lo acaricia pero al final siempre está fuera, como una casa en la que no se puede entrar”; o también en Je vous salue, Marie (1985), él le dice a ella: “¿Sabes?, los hombres creen que entran en una mujer”. ”En Notre musique, no hay palabras, ni falta que hace. El gesto, optimista, lo dice todo: en el paraíso godardiano, ellos, hombre y mujer, comparten la misma manzana.

ago 012012
 

1914. Más allá del último lugar civilizado, un enorme macizo atraviesa los cielos de África. No aparece en los mapas. Es un lugar de misterio, un edén, en el que palabras como preso, guardián, sentencia, castigo, tortura, encerrado, muros, perdón, culpabilidad, vergüenza y pecado, carecen de sentido. Allí, fuera de su tiempo, casi siempre subido a los árboles, rodeado de monos, salvaje y libre, vive un único hombre: Tarzán. Jamás descendería, ya que, abajo, un mundo enfermo, llamado civilización, está armado: en él seres humanos se esclavizan y maltratan, se masacran animales, y la única motivación es la codicia, el afán de marfil y piedras preciosas. Tarzán no entiende ese tipo de riquezas pero sabe lo que significa el deseo. Un día, que se queda observándolos, algo reclama poderosamente su atención. Y lo toma de la única forma que sabe, de forma natural, como un fruto que se le ofrece y que aúlla como un animal asustado. Es una mujer, bella, también ridícula, ataviada en plena jungla con un sofisticado vestido de noche. Tarzán se lo arranca, se baña junto a ella, la devuelve desnuda e inocente a un nuevo mundo. Ella, confundida, seducida, le enseñará rápidamente el lenguaje, al mismo tiempo que aprenderá a nombrar de nuevo las cosas más esenciales: “Amo a Tarzán. Tarzán es el amor de Jane. Como las estrellas en la noche, como el aire para respirar. Tarzán me da la vida.” Jane le enseña un vocabulario selecto, mínimo, exquisitamente escogido y, en su sana ignorancia, Tarzán se transforma en un raro poeta, para él todo se define por su símil poético: un avión es un pájaro de hierro; Nueva York, una jungla de piedra y sus ciudadanos son nativos. Allí, en la gran ciudad, un abogado pedante le pregunta: “¿Sabe leer? “ Y él: “Tarzán leer huellas en la jungla. Leer nubes en el cielo. Los hombres sabios necesitan poco: encontrar comida si tener hambre, agua si tener sed, ser fuerte como un león y feliz como un pájaro.”