Ago 152012
 

A menudo, escucho este reproche: Es que no sé qué cuenta. Una aseveración fácil, perezosa, que responde a la dificultad de hallar unas palabras precisas que definan una determinada obra cinematográfica. Por el contrario, Deberíamos preguntarnos: ¿es que acaso tendría que haberlas? Y si las hubiese, ¿no debería su autor haber escrito una novela en lugar de rodar un film?

Intentar definir La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, implica referirse a la psicología de unos personajes o describir unas atmósferas, mucho antes que intentar resumir su argumento. En cada caso, cada alma viviente que habita los fotogramas de este esquivo film, prevalece un movimiento muy particular: un gesto privado, una acción personal, cuyo sentido percibimos sin tener que entenderlo. Más aún, cuando la dinámica general de esta película, al estar condenada o desembocar siempre en una quietud, carece de un evidente sentido. El plano que predomina, aquél que atraviesa con mayor insistencia todo el metraje, acoge de manera horizontal unos cuerpos hastiados, tendidos en camas, tumbonas, víctimas de un hiriente calor. Tanto es así, que no resulta nada extraño lo que acontece en el hábitat principal de La ciénaga. En La Mandrágora, se libera una carga de sexualidad, tan palpable como furtiva. Frente al desdén que Mecha y Tali muestran por sus maridos , un evidente erotismo impregna los vínculos afectivos que median entre hermanos, primos, sobrinos y criadas. Detectamos ligeros gestos muy expresivos, miradas efervescentes plenas de húmeda complicidad. En definitiva, pequeños signos que invitan al estatismo, al secreto, capaces de sustituir todo deseo externo. Ningún escape posible, ningún viaje, en este círculo cerrado, esta telaraña de voluptuosas imágenes. El ejemplo más evidente, nos lo dará José, el hijo errante de Mecha. Tras conocer la noticia del accidente, la imagen de su cuerpo saltará de la ciudad, donde prepara la maleta, al interior de la finca, en un impactante plano desnudo, de espaldas, quitándole las gasas a su madre. El viaje, aunque real, se ha eludido, privilegiando el paso abrupto entre estaciones, el choque sensual y directo de unos cuerpos.

Se dan, sin embargo, perturbadoras imágenes de tránsito. El tiempo no se desliza de forma tan seca y lineal, uniendo directamente causas y efectos. De manera inesperada, unos niños corren con globos llenos de agua, sustituyendo la carrera de Mecha hacia el hospital. Risas compartidas entre perseguidores y perseguidos, cuando la situación sigue siendo la misma: un calor del carajo. Corte. Y, diez minutos después, retoma el movimiento de otros globos que estallan en la puerta de cristal de una tienda de ropa, donde las niñas buscan algo que regalar a su hermano José. Este juego de niños se trunca y reencuentra tiempo después. La causa (persecución con globos) y efecto (estallidos sobre el cristal, tomados desde el interior del local) se han separado. El tiempo se ha escindido, desnaturalizado. Se ha roto la progresión lineal que aparentemente tiene toda la película. En el primer caso, de forma hipnótica, elegante, enlazando sonidos de claxon. En el segundo, como hiato imposible, uniendo el gesto de rechazo de Mercedes y la pose apesadumbrada de José, con una animada persecución infantil.

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