oct 252012
 

El cineasta italiano Marco Tullio Giordana propone, desde un punto de vista muy original, un fascinante retrato de la inmigración

El cine, como la vida, lo muestra: parece que dista un abismo entre cualquiera de nosotros y un inmigrante. Nos separan unas leyes, una lengua, una posición económica. Pero, ¿qué nos une? ¿Existe alguna forma de conexión, siendo como somos de países muy distintos? Una pregunta que surca de un modo fascinante este film, que su director, Marco Tullio Giordana, propone al principio como un jeroglífico, a través de la figura de un inmigrante africano ciego, que implora y no cesa de emitir la misma letanía, y una joven puta de carretera que vaga perdida. Dos figuras que producen un cierto extrañamiento, pero que luego comprobaremos cómo van a marcar profundamente el sentido dramático de una historia que parte de un orden burgués, para descomponerse, hacerse añicos, y dar un giro muy radical. Hablamos de esa delgada línea que separa la vida de la muerte, de la que uno o no se recupera, o resurge con una percepción distinta de las cosas. Este film contempla ambas posibilidades: la primera es una secuencia muy bella, donde el relato se suspende y el personaje principal abandona su cuerpo, liberándose plácidamente de un estado de gran ansiedad; la segunda, el resto del film, una milagrosa resurrección conduce obviamente a que el protagonista viva, pero sin abandonar en ningún momento su posición de naufrago diletante, de objeto perdido (o encontrado), que sólo reconoce la sangre y las fronteras de aquellos que comparten su misma condición.

oct 222012
 

Marguerite Duras afirmó que el valor de “Wanda” reside en la capacidad de su autora de mostrarse a sí misma, ser ella misma delante de la cámara. Con toda su dureza, “Wanda” es un gesto de afirmación, la única huella que dejó una gran cineasta.

El interés de algunas películas, las más singulares, es que se hicieron en un instante en que su autor desconocía el oficio. No entendía de trucos fotográficos, no sabía iluminar decorados, ni tan siquiera dirigir personas que no fuesen reales. Se trata de films construidos desde la convicción, sin dinero, con amor. Cine amateur. De todo ese cine posible, pero inadmisible en salas, Wanda quizá sea la más seca, chocante y desgarrada. Una obra maestra que su actriz-directora, Barbara Loden, jamás estrenó.

La singularidad de Wanda es que retrata una mujer que no lucha, que le da mucha pereza existir. Esa es paradójicamente la forma de ser, de estar, del personaje. Una opción extremadamente radical, poco o nada cinematográfica, que puede desorientar al princicipio, incluso despertar un atisbo de simpatía feminista. En la primera secuencia, ella no entiende que hayan obligaciones de esposa, de madre,… Pero solo es el arranque y esa mirada, esa lente, no bastan. La película continúa hasta rasgar el tejido de lo femenino, luego se pasea por lo humano, para desembocar en lo puramente animal. La literatura, el arte, el cine, rebosan de personajes ejemplares. Pero no todos están preparados, dispuestos a trabajar, empeñarse y luchar. Wanda tampoco. Vivir implica un esfuerzo continuo. Requiere energía, juventud, voluntad, capacidad,… Barbara Loden ha despojado a su personaje de todos estos atributos. De alguna manera, lo ha esencializado, le ha ido arrancando todas sus capas. Torpe, lenta, vacía, cansada, Wanda no llega a ser ni esposa, ni madre, ni amante, ni trajadora… Hasta el límite de obligarnos a pensar qué queda. ¿En qué nos convertimos al restar todas estas capas? Probablemente, en poco más que una imagen. Una imagen justa: la de una persona en mitad de la nada, que mira a un lado y a otro desorientada.

En las últimas imágenes, el personaje ya está desnudo. La descubrimos, y nos damos cuenta de que Wanda no es una marginada, no es una mujer joven enfudada en un disfraz de clochard. Es un animal perdido con forma humana, alguien que, en mitad de la noche, mira alrededor en busca de una mirada amable, un gesto cariñoso, el guiño ligero de alguien que pague una cerveza. Entonces, comprobamos que su alma respira vagamente en planos desenfocados, en ese instante la suya es una imagen fotográfica invadida por el grano, hasta que se congela. Ella se detiene, porque ya no tiene voluntad de vivir. Expira mientras la bobina sigue rodando, dejando que el rollo de película se deslice unos pocos metros en silencio. Ella culmina, pero sus imágenes siguen vivas. 26 años después, Karen Moncrieff, recupera este recurso al final de The dead girl. Lo entendemos, y la disculpamos. Quizá no haya muerte cinematográfica más dolorosa y bella.

oct 192012
 

Ni antiguo, ni moderno, el último film de Eric Rohmer es una pieza delicadísima desligada del tiempo

¿Qué puede decirse de un film del 2006 que tiene el estilo, la luz y la textura formal de una película de los años 70? Que es una obra radicalmente desacorde con su tiempo, fruto de un autor inconformista que, como nadie, nos recuerda que el cine es también un máquina del tiempo, un excelente vehículo capaz de sustraernos y conducirnos a otra época. En el año 2001, con La inglesa y el duque, el cineasta francés ya había realizado un film sobre la imposibilidad de reconstruir los escenarios de la Revolución francesa, que contemplábamos como bellísimas postales y troquelados de cartón que hacían falso y viejo el castillo empleado ese mismo año por Vicente Aranda en Juana la Loca.

En el 2006, sin otra ventaja que haber encontrado un refugio natural que conserve la poesía salvaje de la época, Rohmer ha concebido una película sobre la posibilidad de viajar al siglo V, no sólo por el placer de trasladarnos al pasado sino más bien para recuperar un lenguaje exquisito y una dialéctica profunda que, en definitiva, interesa cuando toca los temas eternos que nos siguen fascinando: el amor profano frente al amor puro, la existencia de Dios, el conflicto del alma y el cuerpo, el vértigo de los sentimientos, la pasión más allá de la muerte… Y en un sentido puramente visual: la inocencia, la belleza, la juventud,…. El romance de Astrea y Celadón no es un documental sobre el lenguaje de otra época, sino una alucinante ficción donde las palabras acarician los cuerpos, una exquisita obra maestra cargada de sensualidad, capaz de devolver una idea de erotismo a un mundo cargado de pornografía. Aquí, la idea del amor absoluto, la escena crucial del encuentro, esa definitiva pulsión de la luz frente al cuerpo amado, se resuelve de un modo misteriosamente extático. La cámara, ese objeto moderno que parece que no se detiene, sublima la mirada y fija su atención sobre el cuerpo. Una voz en off lo describe, como un cuadro. La palabra, siempre la fascinación de la palabra, como en casi toda la obra de Rohmer, capaz de negarle protagonismo a una cámara que nunca pareció existir, que siempre se movió al compás de los personajes. El verdadero artista es así, como un buen criminal siempre es capaz de elaborar su obra sin dejar huella.